(Español) DISEÑO DE LA INCERTIDUMBRE| ivars, 2013

El diseño de la incertidumbre
Joaquín Ivars, 2013

Decía Gilles Deleuze que a menudo es mejor hablar como si tu lengua fuese extranjera, y cuando me he dispuesto a escribir las siguientes líneas he intentado ponerme en ese lugar.
De manera, digamos, clásica, definiciones comunes de qué es diseño hablan de una cierta prefiguración, imaginación de algo que necesitamos o vamos a necesitar, o de algo que, simplemente, deseamos o podemos desear; definiciones que hablan de soluciones, innovaciones, adaptaciones productivas que pueden darse en cualquier actividad humana, incluso biológica. Detrás de un diseño siempre ha de haber algún tipo de inteligencia. Pero la verdadera inteligencia -a diferencia de la simple astucia- no quiere ser truculenta, ella sabe que fue el gran truco de los dioses y procura no engañarse. Veamos.
Siguiendo, hasta nuevo aviso, esa línea “clásica” con la que hemos comenzado, la idea, noción, intuición de qué es diseño viene acompañada de la idea, noción, intuición de qué es proyecto. Diseñar y proyectar. Y proyectar es un arrojar fuera, compatibilizar con el entorno/mundo aquello que hemos prefigurado o que habremos de prefigurar. Recordamos a Heiddeger y su ser-en-el-mundo como ser proyectado al mundo, arrojado al mundo; un ser que viene al mundo. Un mundo con Historia que el ser habrá de cambiar en cuanto es su “naturaleza” producir un futuro, hacer un proyecto de mundo que al mismo tiempo, y de manera necesaria, intenta comprender. El hombre, pues, como animal proyectado pero también “proyectante”.
La necesidad de cambio/mejora se encuentra en el origen de nuestros quehaceres. Diseñar, en nuestro contexto sociocultural, es hacerlo mejor, proyectar un futuro mejor (un futuro de lo minúsculo y de lo mayúsculo). Mejorar el futuro es la promesa radical/racional de la modernidad que la postmodernidad no ha sabido, no ha querido, desdecir -acaso la ha convertido en una tarea más compleja-. Y diseñar es encontrar nuevas soluciones, algo que la humanidad ha venido haciendo desde sus tiempos más remotos. Se diseñaron herramientas y se prefiguraron sistemas de organización social. Como dice Nietzsche, el hombre (el humano) es el único animal capaz de predecirse, y esa actitud también ha consistido en un modo de supervivencia, en “su” modo de supervivencia, que devino aún más genuino en las diversas expresiones del humanismo. Decir/diseñar/mejorar es pues ya un modo de hacer/sobrevivir/evolucionar, y esos son los linajes que hemos recibido y que heredamos sin cuestionar. Continuamos sobreviviendo frente a los retos que la naturaleza primigenia, o modificada, y la historia escrita por la especie humana han puesto en nuestro camino. Y este modo de supervivencia/vivencia, no podemos olvidarnos, desde el punto de vista de la antropología cultural, se sitúa apenas en los últimos cuatro o cinco siglos del mundo occidental. No significa lo mismo hacer y sobrevivir en otro tipo de culturas y épocas en las que la mejora/evolución no son visiblemente estimadas como fundamentos de sus necesidades más consuetudinarias.
Reconocidos en los límites de nuestra cultura y nuestra época, podemos decir, sin embargo, que sobrevivir ha consistido siempre, y en cualquier cultura, en una cuestión de precisión, de selección y de decisión. No se sobrevive con dudas; los pragmatistas americanos, Bain, Pierce, James y Dewey, según Richard Rorty , nos lo enseñaron bien: Las dudas se aparcan cuando son insostenibles y ponen en riesgo la supervivencia (física o espiritual). Cuando la supervivencia está en riesgo, se toman decisiones que han de ser máximamente precisas y dejen escaso margen a la incertidumbre. No se sobrevive en la bruma de los conflictos. Y la fe y la razón han dado buena cuenta de ello. Diseñar también es acometer la tarea de acabar con el conflicto, con la duda, con la incertidumbre; diseñar también es decidir y, por tanto seleccionar. ¿Como la selección natural? Se han de proyectar artilugios, organizaciones, herramientas, utensilios, signos que no dejen lugar a dudas, y desde luego que, funcionen –más allá de exhibir componentes estéticos, que además de una cierta funcionalidad, signifiquen y representen a una cultura, a una época o sirvan para identificar aquello que queremos que sea identificable incluso nominalmente, es decir, con Descartes, claro y distinto. Y nos encontramos inmersos en unas sociedades que, traspasado el umbral moderno de la industrialización y de la satisfacción de las necesidades primarias para la supervivencia y un poco más, se preguntan no solo cómo continuar sobreviviendo sino cómo hemos de seguir viviendo, en el sentido experiencial de una vida que parece ya más o menos asegurada desde hace muchas décadas. Llamamos “cultura del proyecto” a este modo de predecir el futuro de un modo que no consiste ya solo en el dominio de la naturaleza, sino en la definición de qué clase de vida humana queremos o necesitamos. Una cultura que hasta el momento se ha aliado con la industrialización de un modo, digamos, postindustrial, de industrias creativas, pero que no ha cesado de proponer un sinnúmero de artilugios de escaso espesor cultural pero muy eficientes desde el punto de vista de la tecnología y de la seducción de los consumidores. La precisión se ha exportado desde el terreno de la supervivencia hasta los terrenos de lo superfluo y todos parecemos disfrutar de sus logros. Unas consecuciones que suponen todo un éxito instrumental, heredero conspicuo de las aspiraciones prometeicas. Pero ¿es eso todo? ¿No nos queda más que, como dice el filósofo Peter Sloterdijk, transitar esa senda de conjunción entre efectos especiales y banalidad? ¿Nuestra evolución depende de esta escalada de la máxima precisión técnica y tecnológica sobre una vida sustantiva casi desaparecida?
Sugiero abandonar ahora las maneras clásicas para pasar a preguntarnos: ¿Qué ocurre si la precisión se pierde y dejamos entrar la duda y la incertidumbre en nuestros juegos de prefiguraciones no como punto de partida sino de llegada? ¿Qué ocurre si las labores de tanteo, tan propias de la creatividad, se convierten no solo en mecanismos instrumentales sino en objetivos? ¿Qué ocurre si lo que nos planteamos como futuro es voluntariamente incierto? A menudo, en los últimos siglos, hemos llamado arte a este modo borroso de predecir. Un modo en el que las soluciones y funcionalidades quedaban un tanto desdibujadas para que un inmaterial, un plus de no sabemos qué poderosa especie, se infiltrase “esencialmente” en nuestras actividades procesuales y proyectivas y le otorgase un valor del que el resto de producciones humana carecía y que no consistía precisamente en una cierta utilidad inmediata u obvia sino, acaso, indirecta -no olvidemos que una de las atribuciones diferenciadoras que se han hecho al arte a lo largo de los siglos ha sido la de su inutilidad-.
El diseño y el arte, muy a menudo, han recorrido sendas paralelas como si fuesen los carriles de unas vías férreas que jamás pudiesen encontrarse. Pero, en nuestros días -hace ya algún tiempo que el fenómeno comenzó a producirse-, las distancias se han acortado, las vías se han aproximado y a menudo cruzado hasta producir zonas de indiscernibilidad, de incertidumbre, también en sus respectivas definiciones. El arte (original, único y genuino), cierto tipo de arte vendido en galerías y subastas, propuesto en museos de arte y expuesto en ferias y mercados ha cruzado muchas líneas limítrofes que lo separaban del diseño/proyecto para adentrarse en los territorios de algún tipo de funcionalidad (se habla incluso de arte útil) y también de la reproducción técnica como nos anticipara Walter Benjamin. Y el diseño, cierto tipo de diseño, ha traspasado las líneas fronterizas de sus “obligaciones” para acometer empresas en las que la incertidumbre de sus resultados parecía provenir de otra galaxia. Unos y otros, artistas y diseñadores, mirándose siempre de reojo pero ajenos a sus respectivos paralelos han encontrado un terreno común que podríamos denominar cultura del proyecto incierto: un proyectar cuyos fines, cuyos objetivos, dejan lugar a dudas. Es como si unos partiesen de un lado y los otros de otro y ambos se encontraran en un terreno de fertilidad ignota pero estimulante en el que el fruto es algo que no se traza en un proyecto sino en un proceso, en un devenir, en el que el destino aún no está escrito.
Salgamos ahora del campo estético de la mano de Henry Atlan, profesor de biofísica, estudioso de los fenómenos auto-organizativos. Él nos propone preguntarnos por los diversos modos y niveles de observación en la ciencia, y nos propone un ejemplo muy esclarecedor . Entre el nivel de la química y las ciencias naturales surgió la biología como ciencia que se dota de un corpus propio porque su objeto de estudio está sobre todo a nivel de la observación microscópica, un instrumento, que consigue estudiar lo que pasa en niveles celulares, algo que después devino en la llamada citología. Así, tenemos la química por un lado y la biología por otro. Un nivel estudia reacciones químicas y componentes básicos de la materia y el otro nivel los componentes de la vida, de los tejidos orgánicos, de las células. Por necesidades que se van haciendo patentes a lo largo de las investigaciones, entre estos dos niveles surgen otros dos que se aproximan un poco más entre ellos: del lado de la química surge la bioquímica y del lado de la biología surge la biología molecular. Es decir, nuestros niveles de observación y las componendas que hacemos con estos suponen la fundamentación de nuestros modos de significar el mundo que nos rodea. Demos un paso más. La genética ¿es todavía biología o es un terreno ya indiscernible donde no solo la bioquímica y la biología molecular se encuentran sino también las ciencias de la computación y las matemáticas, la ingeniería y la historia de las especies, la física de los átomos y la etología, la cartografía, la criptografía, la psicología de la conducta y la herencia cultural? Y, sin embargo, ¿no se distingue ya en la genética, como si de una broma del destino se tratase, la genética génica (la inscrita en los genes) y la epigenética (inscritas en estructuras extra génicas)? ¿No nos parece esta una perversa viceversa que empieza a desdoblar otra vez el conocimiento, ahora en sentido contrario -de lo micro a lo macro? Y si nos vamos al cosmos ¿qué ocurre con la astrobiología? No quiero ser más exhaustivo con este planteamiento proveniente del mundo de la ciencia que tan solo nos ilustra sobre cómo hemos venido actuando a lo largo de los siglos en la parcelación del saber.
Volvamos a nuestro campo y pongámosle puertas provisionalmente. En el campo de la creatividad no genuinamente científica ha ocurrido, a mi juicio, otro tanto. La parcelación de los quehaceres que sin duda ha tenido logros espléndidos, nos deja una especie de mal sabor de boca cuando tratamos de encontrar, no visiones homogéneas y coherentes, ni universalizantes, sino algún tipo de aproximación panorámica o cartográfica para situarnos en el mundo y contemplar de un modo crítico y autocrítico aquello a lo que nos dedicamos sin las necesarias orejeras de nuestra especialidad. Cuando antes hablaba de la historia de desencuentros y del atisbo de encuentro entre arte y diseño, extensible también a la artesanía, quería interpelar a las barreras ficticias que a menudo construimos para blindar nuestras posibilidades de controlar un saber que es un poder. Cuando se habla de que la sociedad postindustrial no conseguirá jamás sobrevivir sin la cultura del proyecto uno se pregunta con el sociólogo Ulrich Beck o con el epistemólogo Edgar Morin, o con tantos otros, sobre la interrelación entre parcelas y sobre la complejidad del mundo. Y la respuesta que ya se nos antoja obvia a estas alturas del incipiente siglo XXI es que no podremos entablar más un diálogo con lo que somos y podremos ser si no miramos a través del turbulento caleidoscopio de lo complejo del que, como nos dice el propio Atlan, lo más interesante no está en las letras y palabras que sabemos escribir sino en los huecos entre las palabras y en los espacios entre las letras de los que desconocemos sus posibilidades de significación. Y la pregunta sobre qué es lo complejo ya está bastante bien respondida desde hace bastantes años. Lo complejo es aquello que más allá del determinismo, de la teleología y del destino, ha dejado entrar el azar en nuestro horizonte de posibilidades como un aliado y no como un enemigo, y que se traduce en riesgo genuino y gestante preñado de futuros. Este conocimiento que nunca ha sido ajeno a los diseñadores ha sido muy empleado a la hora de proporcionar soluciones a proyectos en los que el azar a menudo ha jugado un papel esencial; sin embargo, creo que sin una cultura del proceso incierto, una cultura del devenir en la que puedan emerger nuevos y atractivos futuros, padeceremos el riesgo trivial y un poco vergonzante de una cierta involución en la que ya no sepamos más que repetir formas y fórmulas que fueron muy aplaudidas y volvamos a recorrer la senda de ciertos modos rutinarios que se nos antojan insuficientes.
Y en este punto, me anclo al asunto de la enseñanza del diseño por entender que la posibilidad de las transformaciones importantes depende en gran medida de la formación; es decir, la formación como condición sine qua non de la transformación, del más allá de la formación. Edgar Morin venía a decirnos hace ya algunos años que si el mundo general era una fábrica de cretinos creada por los media, la universidad no es más que una fábrica de cretinos de alto nivel, gentes hiperespecializadas progresivamente en microtemas que los blindan, como antes decía, en un saber que es un poder. Un saber del que son incapaces de entender los límites articulables de su propio objeto de estudio con otros saberes; y el también ya citado Ulrich Beck, estudioso de la civilización del riesgo y uno de los autores de la Modernización reflexiva al que a continuación cito textualmente porque no sabría cómo resumir lo siguiente, nos dice:
¿Y por qué no habrán de encontrarse nuevos terrenos fértiles al atender a lo opuesto, es decir, a la especialización en interrelaciones, a los entendimientos contextuales y a la comunicación entre fronteras? Quizás la premisa de la moderna teoría de sistemas, la autonomía, elevada al nivel de virtual autismo, es únicamente la tabla de multiplicar básica, en tanto que la aritmética decimal sólo comienza cuando una autonomía se interrelaciona con otra, cuando aparecen instituciones de negociación, etc. ¿Comienza quizá la modernización reflexiva donde acaba la lógica de la diferenciación y disección y se combina y enfrenta a una lógica de la mediación y la autolimitación?
¿No es un tanto aburrido, […] un tanto insuficientemente complejo, interpretar siempre la desintegración del mundo antiguo en “códigos binarios”? ¿No es hora de romper este gran tabú de simplificación sociológica y, por ejemplo, investigar la síntesis de códigos, buscar dónde y cómo se están produciendo hoy estas síntesis? ¿Es de verdad descartable, por el mero hecho de que la tabla de multiplicar básica del funcionalismo lo considere descartable, la combinación de arte y ciencia, de tecnología y ecología, de economía y política, una combinación que tenga como resultado algo que no sea ni lo uno ni lo otro, una tercera entidad, todavía desconocida y aún por descubrir?
No comento esta cita sino que solo la propongo como algo exportable y como sustrato para la reflexión en aquellos lugares en los que la docencia y la investigación a menudo se centran en convenciones que solo de manera excepcional son traspasadas por las energías de procesos trans-formadores.
Lo incierto, no es solo el origen de nuestras posibilidades sino el espacio vacío que el futuro espera rellenar con más densidad vital. Continuar abrazando el reinado de las especialidades (algo que en diseño se ha establecido como en tantos otros ámbitos del conocimiento) es cerrarnos a la complejidad del mundo y a la articulación de diversos modos de producir futuro y no destino.
Diseñar lo incierto, no alimentemos las simplezas que oímos por ahí, no consiste en hacer una campaña publicitaria en blanco y negro de artículos de moda indumentaria para provocar curiosidad sobre los colores que la marca ha puesto en juego en su colección; ni tampoco emplatar un “diseño gastronómico” en el que lo que parece un tomate es una bola de sandía y fresas y lo que aparenta ser pescado es una mezcla muy cool de setas con jengibre; ni en diseñar un servicio de mesas en el que los camareros son actores y te hacen vivir una experiencia teatral sui generis; ni tampoco en diseñar algo que se supone un piano pero en realidad se trata de un mueble bar. Estos no dejan de ser trampantojos o prestidigitaciones que forman parte de actitudes y aptitudes lúdicas triviales, muy amenas y muy antiguas, que nada tienen que ver con el futuro que nos estamos jugando.
Respecto a lo dicho hasta ahora, entre otras muchas cosas, se puede argumentar en contra explicándome que mis palabras contienen un exceso de teoría, una distancia sideral -en la más benigna de las críticas- o celestial -en la más maligna-, respecto a la actualidad del momento y a las dificultades que nos acucian cuando tenemos los pies pegados a la tierra del ejercicio de las diversas profesiones del diseño, de su enseñanza o de sus alrededores. Sin embargo, aunque teoría e ironía para mí suponen la creación de una distancia, yo ya solo tengo tiempo y ganas para la segunda, aunque a veces parta de la primera para tratar de entenderme un poco; cada uno tiene la historia que tiene. Incluso sería mejor hablar de una cierta auto-ironía en la que uno se proponga diseñar lo in-diseñable, precisamente por incierto, y estimulante. Y desde esa ironía, les propongo que pensemos en diseñar lo incierto.
Así, diseñar lo incierto quizás supone la formulación de una pregunta inédita fuera de las tramas de lo ya escrito, y solo puede hacerse si nos abrimos al todo y nos fijamos en los huecos que hemos ido dejando entre las parcelas que hemos venido acometiendo y sobre las que hemos insistido sin cesar hasta dejarlas exhaustas. Diseñar lo incierto podría tomar la forma de un preguntarse qué queremos ser y hacer y, por tanto, y por ejemplo, si podríamos y nos convenía montar a caballo, en camello o en elefante, sabiendo que el diseño de las sillas de montar solo constituirían una respuesta que, además, asume con naturalidad los accidentes de los jinetes. O, después de la afirmación de Godard, de que todo niño es un preso político, preguntarse si cabe otro modo de formación más allá de las cárceles de la especialización y los sistemas de expertización atrincherados en el poder que representa su saber. O sea, si cabe pensar también un diseño comprometido con su tarea política y ética y no como mero instrumento al servicio de políticas, morales y economías de baja estofa. Diseñar lo incierto puede consistir en prefigurarse un devenir abierto para la especie humana y, por tanto, reformular la pregunta sobre por qué, cómo, para qué y para quiénes diseñamos y enseñamos diseño en un mundo que ahora está cuestionándose de nuevo las formas de organización y auto-organización social, la economía mundial, los límites de la productividad y los tipos de experiencia que verdaderamente necesitamos los humanos más allá de esa anodina y humillante conjunción de efectos especiales y banalidad. Diseñar la incertidumbre consiste, para mí, en formular, con absoluta ironía, una pregunta que no puedo responder en esta conferencia ni en ninguna otra y que sin embargo se me figura como pregunta de cierta importancia. Y termino como empecé, con una cita de Gilles Deleuze en la que habla de arte y que yo quisiera que pudiésemos parafrasear con diseño. Así que cuando en la cita diga arte, tratemos de pensar ese territorio incierto del que hablaba antes, entre arte y diseño, pero también en un sentido mucho más amplio como el de “imaginar y producir”.
“Porque afirmar todo el azar, hacer del azar un objeto de afirmación, sólo el pensamiento puede hacerlo. Y si se intenta jugar a este juego fuera del pensamiento, no ocurre nada, y si se intenta producir otro resultado que no sea la obra de arte, nada se produce. Es pues, el juego reservado al pensamiento y al arte, donde ya no hay sino victorias para los que han sabido jugar, es decir afirmar y ramificar el azar, en lugar de dividirlo para dominarlo, para apostar, para ganar. Este juego que sólo está en el pensamiento, y que no tiene otro resultado sino la obra de arte, es también lo que hace que el pensamiento y el arte sean reales y trastornen la realidad, la moralidad y la economía del mundo.”

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